Rönesans ve Maniyerizm Yazı Dizisi 2. Bölüm

Leonardo da Vinci, Adoration of the Magi, perspektif çalışması, 1481

- Leonardo da Vinci anısına -

Floransa’da Rönesans – Yeniden Doğuş (1420-1500)

1300’lü yıllardan itibaren oluşan yenilikler ve dönüşümler, geriye dönüp bakan Vasari‘nin gözünde bir “rinascita” (IT.) yani “yeniden doğuş”gibi görünür. Bu sözcükten türetilen, 15. ve 16. yüzyılın sanatsal üslubunu da tanımlayan “Renaissance” (TR okunuşuyla “Rönesans”, FR “yeniden doğuş”) terimi ise ilk kez 19. yüzyılda kullanılmıştır.

Rönesansın yenilenme çabası sadece güzel sanatlara özgü değildir. İnsanlarda asıl hayranlık uyandıran, Antik Çağ’ın hümanist (insancıl) düşüncesiydi: İnsana ilgi, Tanrı, hayat ve her şey hakkında yorum ve bunun için ilk önce kendi aklını kullanmak. Klasik Antik Çağ’ın zengin eserlerinde işte bu düşüncenin izi sürüldü. Sanatçıların zihninde Roma bir biçim ve fikir madeni haline geliyordu. Burada antik mimarinin ölçülerini inceliyorlar; İtalyanların gözünde zaten birer barbar sayılan Kuzeyli Gotlar’ın yarattığı gelmiş geçmiş bütün Gotik eserlerden çok daha canlı ve hareketli buldukları antik heykelleri hayranlıkla seyrediyorlardı. Eğer şu Ortaçağ, büyük uygarlıkların arasındaki o kesit nihayet arkada bırakılacaksa, Antik Çağ’ı örnek almak yeterli olacaktı.

Quattrocentro‘nun (15. yy) düşünsel ve kültürel başkenti kuşkusuz ki Floransa’ydı. Birçok önemli sanatçı burada yaşıyor ve çalışıyordu. Sanatçılar, giderek daha çok iş sipariş eden zengin kentsoylu ailelerin himayesindeydiler. Şehrin kültürel mirasını kuşaklar boyunca destekleyip belirleyecek olan aile ise, banker Medici‘lerdi. Cosimo de’Medici antik kitaplarla ilgilenen bir bilginler ekolü olarak Eflâtun Akademisi‘ni kurdu ve daha sonra halefi Lorenzo‘nun da yaptığı gibi bir kütüphane oluşturdu. Artık kentin nüfuzlu tabakasında eğitim ve güzel sanatlara ilgi moda haline gelmişti; burjuva kesim her konuda bilgilerini daha önce hiç görülmemiş oranda arttırmaya çalışıyordu. Ortam gelişme için çok müsaitti: İnsanlar Vitruvius’un ve Öklid’in eserlerini okuyorlar; geometri, şiir sanatı ve felsefe üzerine tartışmalara giriyorlardı. Resim sanatının sırları artık Giotto’nun devrinde olduğu gibi gizli yöntemlerle ustadan çırağa aktarılmıyor, alenen tartışılıyordu. İlk sanat öğretileri yayımlanmaya başlandı. 1435 yılında mimar ve yazar Leon Battista Alberti, Resim Sanatı Üzerine adlı eserini yayınladı. Alberti, Giotto’nun resimlerinde nüve halinde geliştirdiği perspektif ilkelerini matematiksel formüllere dökmeyi başarmıştı.

Floransa Katedrali’nin kubbesinin mimarı, heykeltıraş Filippo Brunelleschi, Alberti’den birkaç yıl önce, doğada birbirine paralel giden tüm çizgilerin bizim bakış açımızdan, “çizgisel bir perspektif” içinde uzaktaki tek bir noktaya doğru uzandıklarını keşfetmişti. Alberti onun bu keşfi ışığında, üç boyutlu nesnelerin iki boyutlu bir yüzeye mekansal olarak yansıtılmasını sağlayan bir konsept geliştirdi. Alberti resmin yüzeyini, ressamın dünyaya baktığı açık bir pencereye benzetiyordu. Pencere, yani resim yüzeyi göz ve nesne arasına giriyor, doğal dünyadan doğruca ressamın gözüne ulaşan akımları yakalıyordu. O halde resimdeki her şeyin tek bir noktaya, kaçış noktasına doğru akması şarttı. Alberti, resmin derinliklerindeki bir noktada birleşen tüm çizgilere orantılı olarak yatay mekan çizgilerinin aralıklarını hesapladı ve böylece nesnelerin gözden uzaklıklarına göre küçüldükleri bir matriks (ızgara) oluşturdu. Ortaya çıkan resim, bizim üç boyutlu görme biçimimize tıpatıp uygundu. Alberti’nin resim kurgusundaki yeni perspektif yöntemi gözü tek bir noktaya odakladığı için, kişi ve nesneleri kabaca birbiri ardına sıralayan önem perspektifinden tamamen ayrılıyordu.

Merkezi perspektifle düzenlenen bu yeni resim mekanları zamanın ruhuna çok uygundu. İlginin giderek bu dünyaya kaydığı devirde, insanların kendilerini çevreleyen doğanın gerçekçi bir biçimde betimlenmesine olan talebini karşılıyor. Rönesans’ın dünyayı zihinsel çabayla kavrama idealini estetik platformda yerine getiriyordu. Sanatçı artık merkezi perspektif kanunlarının efendisi olarak dünyanın yeniden düzenleyicisi konumuna gelmişti. Gerçeklik entelektüel düzlemde kavranabiliyor ve matematiksel yasalar ışığında yeniden biçimlendiriliyordu.

Masaccio, Kutsal Üçlü, 1427 civarı, fresk, 680 x 475 cm (Santa Maria Novella, Floransa)

Büyük Atılım

Masaccio’nun Kutsal Üçlü (Baba, Oğul ve Kutsal Ruh) betimlemesi zamanına göre o kadar alışılmamıştı ki, ziyaretçiler ilk bakışta ressamın duvara bir delik açtığını ve yan taraftaki başka bir kilisenin içini gösterdiğini zannettiler. Resimdeki mekanın perspektifine aşırı vurgu yapılmış, figürlerin bedenleri adeta bir heykel gibi üç boyutlu işlenmiştir. Bütün bu unsurlar resimde organik bir bütünlük sağlar. Genç sanatçının öldüğü yıl, yani 27 yaşına basarken yaptığı sanılan bu resim kaçış çizgileri yoluyla üç boyutluluğun sağlandığı ve bütünsel bir gölge-ışık oyunuyla sistemli bir mekanın yaratıldığı ilk perspektif resimdir. Bu nedenle Masaccio, Rönesans resminin öncüsü ve kurucusu sayılır.

Bir önceki yazımızda anlattığımız perspektifin keşfinin resim sanatı için taşıdığı büyük anlamı ilk kavrayan ressam Masaccio oldu. 1427 yılında Floransa’daki Santa Maria Novella Kilisesi’nde, ziyaretçileri şoka uğratan bir teslis freski yarattı (Kutsal Üçlü). Gözü inanılmaz ölçüde yanıltan bu kurgusal mekan, insanların o güne kadar alıştıkları tüm görme biçimlerine aykırıydı. Kilise ziyaretçileri önce yan taraftaki başka bir şapelin içine baktıklarını zannettiler. Kutsal Üçlü’nün yol açtığı şaşırtıcı derinlik duygusu, yalnız sütunları ve bölmeli tavanıyla Antik Çağ’a öykünen mimarinin mükemmel bir perspektifle betimlenmesinden kaynaklanmıyordu. Resmi gerçekliğe yaklaştıran asıl özelliği, bedenlerin mekanın içine çok gerçekçi oranlarla yerleştirilmiş olmasıydı. İnsan ve mimari aynı ölçeğe tabidir ve birbirleriyle tam bir uyum içindedirler. Eski aziz resimlerinde figürler bedensel hacimlerini ortaya çıkaran bir niş veya taht ile giydirilmişken, Masaccio’nun figürleri böyle üç boyutluluk çağrıştırıcı bir mimariye ihtiyaç duymazlar. Kesintisiz tasarlanmış bir mekanın içinde serbest ve bağımsız dururlar. Resimde gerçek derinlik yanılsaması yaratan da budur. Keza, bir yenilik olan, yumuşak bir ışık ayarıyla doğal bir üç boyutluluğa ulaşan figürler, o zamana kadar hiç görülmemiş varlık, bağımsızlık ve bireysellik kazanmışlardı.

Masaccio, freskinde yalnız resmin içindeki insanı merkez almakla kalmaz, izleyiciyi de kompozisyonuyla resmin içine çeker. Resmin merkezi perspektifle kurgulanan yapısı bütün olayın seyreden kişinin bakışında odaklandığı izlenimini yaratır; çünkü kaçış noktası tam göz hizasına, kornişin ilk basamağına yerleştirilmiştir. Sütunların önünde diz çökmüş olan figürlerle nişin içindeki aziz figürleri aynı ölçeğe göre tasarlandıklarından Tanrısal mekanla gerçek mekan arasındaki sınır da geçirgenleşir. Perspektif sayesinde resmin düzleminden taşar gibi görünen lahit bu etkiyi güçlendirir. Resim yöntemleri kullanılarak bu dünyayla öteki dünya birleştirilmiştir. Kompozisyonun entelektüel incelikleri, bu kutsal resme dünyevi bir boyut katar ama kutsal içeriğini de bozmaz. Tersine, tasvirin gerçekçiliği resmi daha çok etkileyici hale getirir. Böylece, akılcı bir kompozisyonun duygusal etkiyi kuvvetlendirdiğine tanık oluruz.

Paolo Uccello, San Romano Savaşı (II), 1450-60 yılları, ahşap üzerine tempera
181 x 320 cm, Uffizi Galerisi, Floransa

Üç bölümden oluşan San Romano Savaşı adlı dizi resmin orta levhası, Sienalı kumandan Bernardio della Ciarda’nın yenilgisini gösterir. Ressam, Sienalının atından düşürüldüğü ve savaşın akibetinin belirlendiği dramatik anı kendine motif seçmiştir. Uccello, resmi doğada yaptığı bilimsel gözlemleri aktarmak için kullanır. Tuvalinde atları çevirir, döndürür, akla gelebilecek her yönden resmeder. Ayrıca resmin ortasında arka plan tasviri için çok geniş bir yer ayırmıştır. Uccello, resimde arka plana özel bir rol atfeden ilk sanatçılardan biridir.

Masaccio nasıl antik sanata öykündüyse, Paolo Uccello‘nun da San Romano Savaşı resminde neyi örnek aldığını tahmin etmek zor değildir: Atlarının üç boyutluluğu ve bedenselliği akla hemen antik heykelleri getirir. O devirde çok dünyevi bir tema olduğu için yadırganan bu hareketli savaş sahnesini, Floransalıların 1432’deki zaferi üzerine Medici ailesi sipariş etmişti. Perspektifin fanatik bir hayranı ve uygulayıcısı olduğu söylenen ressamın bu konuyu değişik manzaraları perspektif kurallarına uygun betimlemek için bir vesile saydığı anlaşılıyor. Mızrakların, atların ve savaşçıların oluşturduğu kargaşanın içinde yine de bir berraklık ve kuralcılık saklıdır. Aslında sadece zihinlerimizde varolan “kaçış çizgileri matriksi”, Uccello tarafından çeşitli resim unsurları aracılığıyla görünür kılınmıştır. Örneğin yerdeki mızraklar “kaçış noktasına” doğru uzanmakta, çapraz duruşları ile resmin ön planına bir derinlik vermektedirler.

Fra Angelico, Meryem'e Müjde, 1430-45 arası, fresk, San Marco Manastırı, Floransa

Fra Angelico’nun üslubuna güzellik ve zerafet, ince çizgiler ve pastel renkler hakimdir. Gerçi hala Uluslararası Gotik’in etkisi altındadır ama Erken Rönesans’ın yeniliklerini de içinde barındırır. Örneğin altın yaldızlı arka plan kullanmamaya ve daha yeni keşfedilmeye başlanan perspektif kurallarına uymaya dikkat gösterir. San Marco Manastırı’ndaki bir rahip hücresinin duvarını süsleyen bu freskte muhteşem kanatlara sahip bir melek dikkatle Meryem’e yaklaşmaktadır. İki figür de kollarını birbirlerini selamlamak üzere kavuşturmuş, başlarını sessiz bir anlaşma içinde eğmiştir. Fra Angelico, ilahi vahyin inişini işlediği bütün diğer resimlerindeki gibi burada da Meryem’i Humilitio (teslimiyet) tiplemesiyle betimler: “Yazgım, sözlerinle belirlensin.” Arka plandaki çitle çevrili çiçekli bahçe ise Meryem’in İsa’ya bakireliği bozulmadan gebe kalmasını simgeler.

Masaccio ve Uccello perspektif kurallarına hakimiyetleri ile göz kamaştırırken, Dominiken rahibi Fra Angelico resimlerinde insan duygularına eğilmeyi tercih eder. Gerçi Meryem’e Müjde adlı resmi de kısmen perspektif kurallarına uygundur fakat ressamın ağırlık verdiği konu bu değildir. O, resmettiği durumun duygusal ve psikolojik durumunu yakalamaya çalışmıştır. İsa’yı doğuracağını öğrenen Meryem Ana, Fra Angelico’nun resminde çiçekli bir bahçenin içindeki bir şadırvanda, alelade bir taburenin üstünde oturmaktadır. Bu resmin, Ortaçağ’ın o altın yaldızlı arkada plan üzerine geliştirilen donuk Meryem tasvirleriyle artık hiçbir ilgisi yoktur. Ama Fra Angelico, bütün bu dünyevi ögelere rağmen incelikli fırçası ile resmine yine de dinsel bir derinlik kazandırmayı başarmıştır. Resmin sadeliği ve Meryem’in çevresinin mütevazı havası kuşkusuz onu sipariş eden San Marco’lu Dominiken rahiplerinin münzevi ve yoksul yaşam ideallerine uygun düşüyordu.